Corneille (1875 – 1924) und Colombo (1877 – 1970), Söhne des berühmten Malers Gabriel Ritter von Max (1840 – 1915), werden im gründerzeitlichen München der Prinzregenten-Ära künstlerisch geformt: zuerst im Atelier des Vaters, dann an der damals international renommierten Münchener Kunstakademie bei den Professoren Gabriel von Hackl (1843-1926) und Wilhelm von Diez (1839 – 1907), schließlich in der von akademischer Strenge abweichenden, privaten Kunstschule von Anton Azbé (1859 - 1905). Ausgedehnte Studienreisen runden ihre Ausbildung ab. Als Mitglieder der „Königlich Privilegierten Münchener Künstlergenossenschaft“ erhalten Corneille ab 1907, Colombo seit 1912 Gelegenheit, bei den Jahresausstellungen im Glaspalast ihre Werke der Öffentlichkeit zu präsentieren. Den progressiven Künstlervereinigungen ihrer Altersgenossen, die der Bevormundung durch Akademie und „Künstlergenossenschaft“ zum Teil kritisch-provokativ gegenüberstehen, bleiben die Max-Brüder fern. Zwei Gründe mögen dafür denkbar sein: Zum einen, dass Vater Gabriel just jener von den Jüngeren bekämpften, etablierten “Münchener Schule“ angehört, die Söhne sich daher in dessen gesellschaftlichem Netzwerk eingebunden finden. Zum anderen bietet ihnen das elterliche Domizil in Ammerland als stadtferne Wirkungsstätte eine wichtige Inspirationsquelle zu einer Zeit, in der die heimische Landschaft mit deren Landbevölkerung ein zunehmend wichtiges Thema der Freilichtmalerei darstellt. Viele Studienkollegen müssen sich solche Rückzugsorte für naturverbundenes Schaffen im Münchener Umland erst suchen: so z.B. in Dachau, am Chiemsee, an der Amper oder bei Murnau. In diesem Kontext sei besonders die liberale Künstlervereinigung „Die Scholle“ genannt, deren Mitglieder sich zwischen 1892 und 1911 am Ammersee zusammenfinden, also in Nachbarschaft zum Sommerdomizil von Corneille und Colombo am Ostufer des Starnberger Sees. Fast möchte man bei den Max-Brüdern stilistische und thematische Anregungen durch einige „Scholle“-Künstler vermuten.
Bedenkt man, dass Franz Marc (1880 – 1916), nur drei Jahre jünger als Colombo, ebenfalls Sohn eines Malers der „Münchener Schule“ sowie an der Akademie Schüler von Hackl und Diez, zusammen mit Wassilij Kandinsky (1866 – 1944) bereits im Jahre 1912 mit der Herausgabe des Almanachs „Der Blaue Reiter“ unter anderem auch volkskundlich- oberbayerische Traditionen künstlerisch-expressiv umzusetzen wagt und der Klassischen Moderne den Weg ebnet, so mutet - aus heutiger Sicht - das Schaffen der Max stilistisch und ikonographisch eher konservativ an: Die Brüder zählen nicht zu jener „avant-garde“, deren Vorstellungen damals nur eine wahrscheinlich dünne Schicht intellektueller Kunstkenner zu verstehen vermag.
Die Traumata des Ersten Weltkrieges sowie die nachfolgenden gesellschaftlichen, wirtschaftlichen und politischen Umwälzungen, welche bei vielen Altersgenossen zu fundamentalem Stil- und Themenwandel führen, finden – soweit heute noch nachweisbar - nur im Schaffen Colombos einen sichtbaren Niederschlag: So zeichnet dieser schon seit 1915 ergreifende Szenen des Kriegsgeschehens in Flandern für eine in Lille erscheinende, deutsche Soldatenzeitung und in den 1920er Jahren als dezidierter Pazifist unter dem Motto „Nie wieder Krieg“ Postkartenentwürfe für den „Friedensbund der Kriegsteilnehmer“.
Vielleicht zeugt es aber auch von einer - anderen - Art der Bewältigung von Kriegs- und Nachkriegserlebnissen, dass die Brüder sich - gleichsam als Fluchtorte - gerne Motive in der freien Natur für ihr Schaffen suchen: In solchen Bildern binden sie häufig Menschen als kleine Figuren in die Landschaft ein oder nutzen die oberbayerische Landschaft als Hintergrundsfolie für Porträts.
Ausgehend vom Münchener Jugendstil etwa eines Franz von Stuck (1863-1928) oder eines Ludwig von Zumbusch (1861-1927) stellt Corneille seine Kindermodelle fast immer vor heimatliche Landschaft. Dabei wertet er gerne ursprünglich individuelle Porträts durch allegorische Titel wie z.B. „Frühling“, „Lebensfreude“, „Anglerglück“ zu allgemeingültigen, überindividuellen, dadurch sehr verkaufsträchtigen Bildern auf. Und: Nicht nur als Maler, auch auf dem Gebiet der Graphik, vor allem als Radierer, weiß er sich zu profilieren.
Seinem jüngeren Bruder Colombo wird eine längere Schaffensphase beschieden: Es erstaunt, dass dieser Künstler in seine Bilder oberbayerischer Landschaften kaum die dazugehörigen heimischen Bauern und Fischer bei ihrem Tagewerk als Staffagefiguren einsetzt. Vielmehr gibt er – vielleicht von seiner Ehefrau Paula inspiriert - in den 1920er Jahren mit der Darstellung tanzender Mädchen in antikisierenden Schleiergewändern, später dann auch von gesunden Menschen vor freier Natur dem modernen Körperkult und der sportlichen Ertüchtigung einer optimistischen Jugend Ausdruck. Allerdings heißt es bereits 1938 über diese Arbeiten: „ ...man versteht das wehmütige Bedauern des Malers, wenn er sagt, dass leider diese Art von Bildern so ganz aus der Mode gekommen ist“ (W.R. Kuhn in „Das Kleine Magazin“, Heft 11,1938). Die autonomen Landschaften Colombos unterliegen hingegen diesem Zeitgeschmack kaum und zeugen von seiner aufmerksam beobachtenden Naturverbundenheit.
Weit gereist, doch heimatverbunden und im christlichen Glauben fest verankert, spiegeln sich diese Wesenszüge im „oeuvre“ wider: in heimischen wie auch ferneren See- ,Fluß- oder Meereslandschaften, in den in volkskundlich-religiöser Tradition wurzelnden Arbeiten für Kirchen, Villen, Häuser im oberbayerischen Umland, bei Bildnissen und Selbstporträts.
Sein künstlerisch konservativ-naturalistischer Stil auf dem Gebiet von Graphik wie Malerei, sein bodenständiges Schaffen in meist ländlicher Zurückgezogenheit, mag dann schließlich auch Schutzschild werden vor dem nationalsozialistischen Verdikt „entartet“, obgleich der Künstler – zum Beispiel mit dem „Selbstbildnis mit Rautenfahne und Kruzifix“ oder dem Gruppenbildnis der „Weißen Rose“ - durchaus Kritik an der Politik des Dritten Reiches zu formulieren wagt.
Die Werke der Brüder - soweit sie die Zeitläufte überdauerten - finden sich heute weit über Ammerland hinaus verstreut: Es empfiehlt sich daher dringend, letzte, noch lebende Zeitzeugen zu befragen über das Schaffen der beiden, über den Verbleib ihrer Werke, über zeit- wie ortsgeschichtlich relevante Ereignisse und Zusammenhänge. Auch gilt es, um den Erhalt der seit mehr als einem Jahrhundert so wichtigen Wirkungsstätte „Max-Haus“ als Kulturdenkmal am Ostufer des Starnberger Sees zu kämpfen.